L’Espace de la Disjonction : Ontologie de l’Exil et Aporie de l’Enracinement dans Le Poids du Secret (1996) de Hrasarkos
Introduction
Exécutée en septembre 1996, dans la foulée immédiate du départ de l’artiste de l’Arménie post-soviétique vers la France, l’huile sur panneau Le Poids du Secret de Hrasarkos s’impose d’emblée comme un réceptacle de tensions dialectiques majeures. Loin de la simple citation paysagère, cette œuvre cristallise une temporalité traumatique où la matérialité même du support — un panneau de bois rigide — devient le plan d'une inscription mémorielle forcée, opposant sa résistance fibreuse à la fluidité de l'exil.
I. La Barrière du Bouleau : Une Tectonique de l’Obstruction
Au premier plan, le motif du bouleau subit une mutation sémantique radicale. Si, dans la cosmogonie slave, il est le vecteur de la lumière, il s’érige ici en dispositif de clôture scopique.
L’Aporie de la Transparence : Par une répétition rythmique de la verticalité, Hrasarkos sature le plan pictural. Ces troncs fonctionnent comme une herse ontologique. Le blanc spectral des écorces n'est pas une quête de luminance, mais une marque d'indifférence chromatique. Le regard ne traverse pas la forêt ; il s’y heurte.
Le Bouleau comme Signifiant Administratif : Au-delà du symbole naturel, le bouleau évoque ici la froideur des structures étatiques. Ses zébrures noires, traitées avec une nervosité graphique proche de l’incision, transforment le paysage en un code-barres identitaire. La forêt devient le confessionnal muet d'une bureaucratie de l'exil, où l'espace est quadrillé, strié, interdit à l'errance.
II. L’Hypostatisation du Secret : La Grappe comme Objet-Trauma
Le punctum de l'œuvre réside dans la déposition d’une grappe de raisin hypertrophiée au sol, dont la présence défie les lois de la logique biologique.
Une Hétérotopie de la Survivance : En plaçant ce fruit au pied d'une essence forestière incapable de le porter, Hrasarkos crée une hétérotopie spatiale. La grappe est une Pathosformel (Warburg), une « forme de souffrance » survivante de l'Orient, parachutée dans une temporalité européenne. Elle ne repose pas sur l'humus ; elle l'écrase.
La Résistance de la Matière : L'épaisseur de la touche sur le raisin contraste avec la planéité des arbres. Cette densité haptique témoigne de la volonté de "sculpter" la mémoire dans la peinture. Le violet profond, presque hématome, suggère une sève qui s'est densifiée jusqu'à la stase. Le « Secret » est cette archive charnelle, ce lest ontologique que l’exilé ne peut ni consommer, ni abandonner.
III. Friedrich vs Hrasarkos : De la Transascendance à la Finitude
Une confrontation avec la tradition de Caspar David Friedrich permet de mesurer la rupture épistémologique opérée.
Désacralisation du Seuil : Chez Friedrich, l'arbre est un médiateur vers l’Infini (Unendlichkeit). Chez Hrasarkos, il subit une réduction ontologique : il est réduit à sa fonction de limite topographique, de paroi.
La Geworfenheit (Délaissement) du Fruit : Le sacré subit une translation. Il quitte le ciel romantique pour se concentrer dans l’objet importé. Il y a une impossibilité d'enracinement : le sacré ne peut plus s’incarner dans le paysage environnant, il est condamné à rester une « nature morte » au sens littéral, incapable de puiser sa subsistance dans le sol de l’autre.
Conclusion : Une Épistémologie du Seuil
En définitive, Le Poids du Secret constitue le manifeste d'une esthétique de la lisière. Hrasarkos ne peint pas une scène de genre, il peint le conflit des sèves. L’artiste théorise l'état de l'exilé comme un sujet condamné à une double impasse : l'impossibilité de s'enraciner dans la verticalité indifférente de la terre d'accueil et l'impossibilité de se défaire du poids mémoriel de l'origine. Cette œuvre s'impose comme une pièce maîtresse pour comprendre la psyché du migrant, suspendu entre le souvenir pétrifié et l'horizon barré.
Appareil Critique et Références Bibliographiques
Sur la dimension haptique et l'espace strié :
Cf. Deleuze, G., & Guattari, F., Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980. La verticalité des bouleaux chez Hrasarkos peut être lue comme un « espace strié » qui quadrille le sensible, s'opposant à l'espace lisse de l'errance ou du nomadisme mémoriel.
Sur l'iconologie du fruit et la mémoire :
Panofsky, E., Essais d'iconologie : Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967. L'auteur y analyse comment un objet naturel (le raisin) se charge d'une « signification intrinsèque » qui dépasse sa fonction biologique pour devenir le porteur d'un schème culturel (l'Arménie chrétienne).
Sur l'ontologie de l'objet "jeté" :
Heidegger, M., L'Origine de l'œuvre d'art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962. La grappe de raisin n'est plus ici un "produit" (outil), mais une "œuvre" qui ouvre un monde (l'Arménie) tout en s'enracinant dans la terre (le panneau de bois), illustrant le conflit entre le Monde et la Terre.
Sur la phénoménologie de l'exil :
Didi-Huberman, G., L'Image survivante : Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002. Le "Secret" de Hrasarkos fonctionne comme une Pathosformel (formule de l'émotion) : une image survivante qui migre d'une culture à l'autre, chargée d'une intensité mémorielle indestructible.
Sur le support comme archive :
Riegl, A., Le Culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984. Le choix du panneau rigide par Hrasarkos relève d'une volonté de conférer à l'œuvre une "valeur d'ancienneté" (Alterswert), transformant la peinture contemporaine en un monument de la mémoire immédiate.
